Única Escultora española antes del siglo XIX. Escultora de Cámara de Carlos II y Felipe V
«¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?»
(Linda Nochlin. Año 1971)
Esta pregunta que se hizo Linda Nochlin en la revista ARTnews en el año 1971, sirvió de revulsivo al poner en evidencia que: “En el campo de la historia del arte, el punto de vista del hombre blanco occidental, aceptado inconscientemente como el punto de vista del historiador del arte, puede resultar inadecuado –y de hecho lo es- no solo desde el punto de vista ético y moral, o porque sea elitista, sino por razones puramente intelectuales”. Desde este punto de vista, se puede decir que gran parte de la historia del arte ha sido un fracaso. Ya en estas páginas se ha escrito sobre algunas de las Mujeres Singulares que fueron artistas plásticas y aunque la mayoría, en su momento, fueron conocidas, reconocidas y respetadas, con el tiempo fueron “olvidadas” y “borradas” de la memoria colectiva.
Dentro de esas mujeres singulares olvidadas encontramos a Luisa Ignacia Roldán Villavicencio “La Roldana” como se la conoce así desde el siglo XIX pues hasta entonces era conocida como Doña Luisa Roldán. El siglo XIX fue uno donde las “interpretaciones” “apodos” y “olvidos” de las mujeres además de ser más frecuentes, han calado hasta nuestros días. Así este nuevo nombre se lo ha “merecido” por ser “hija de…” a pesar de su consideración como una de las artistas más importantes del Barroco cuya obra representa un nexo importante entre el arte barroco y el rococó español; pues bien, seguía y sigue siendo una gran desconocida. El caso de esta mujer es excepcional, pues se trata de una de las dos únicas mujeres escultoras que se conocen antes del siglo XIX; la otra fue la italiana del siglo XVI Properzia de’ Rossi.
Luisa Ignacia fue la única mujer escultora de Cámara, primeramente de Carlos II el último rey de los Austrias y de Felipe V, el primero de los Borbones. Asimismo, el 10 de enero de 1710 fue nombrada “Académica de Mérito”, por la Accademia di San Luca en Roma”; ella no llegó a conocer este último nombramiento pues falleció ese mismo día. Lo cual nos constata que ella sí tuvo el reconocimiento por su trabajo por parte de sus coetáneos.
Ya Antonio Palomino, pintor y tratadista, decía en su obra El museo pictórico y escala óptica de 1796-1797 que Luisa Roldán “era de modestia suma, habilidad superior y virtud extremada”; estas palabras dichas por una persona de reconocido prestigio en un texto donde solo recogía a los y las mejores era más que un honor. Al día de hoy y gracias a que los medios de comunicación, al cubrir la inauguración de la Galería de las Colecciones Reales, remarcaron la imagen de la escultura San Miguel obra de La Roldana (1692), han hecho que nos preguntásemos por la persona que había detrás de esa obra de arte.
Apenas hay datos sobre la vida personal, de Luisa Roldán, lo que ha dado pie a interpretaciones muchas veces sacadas de su contexto histórico con una visión de los siglos XX y XXI. Por otro lado, es cuanto menos curioso, que el catálogo de la exposición que se hizo en el Real Alcázar de Sevilla en 2007 haya más textos escritos sobre su padre Pedro Roldán y otros escultores que sobre ella misma. En estas líneas, humildemente, se tratará de hacer un recorrido por su trayectoria artística que, obviamente, está entretejida con sus vivencias. En su producción se pueden distinguir tres etapas: la sevillana (1671-1683), la gaditana (1687-1689) y la última desarrollada en Madrid (1692-1706), lugares donde ella vivió.
Partiremos de la etapa sevillana de La Roldana y del estudio realizado por Sonia Santos Lasaosa quien incide sobre que: “Posiblemente, en el desconocimiento de su producción artística confluyen varios factores: no solo su condición de mujer, sino también la escasa documentación existente de carácter contractual, la dificultad para diferenciar su trabajo del realizado por su padre y su esposo –ya que parte de su obra quedó difuminada en el taller paterno– y la atribución de sus obras a otros artistas coetáneos, como Juan Martínez Montañés o Jerónimo Hernández. De hecho, las obras que se adjudican de forma segura a esta autora se deben a documentos de otra clase, como protocolos de regalo de la imagen a una comunidad, o autógrafos encontrados dentro de las imágenes cuando han sido restauradas.” Algunos autores opinan que al no podía firmar sus obras públicamente lo hizo en sus interiores para dejar constancia de su autoría?
Es indudable que la atribución a las artistas plásticas como la Roldana y tantas otras está dando un paso importante pues cada día se pueden autentificar más obras. Al interés que se ha generado por la identificación de las mujeres que hasta ahora han sido casi o totalmente olvidadas, hay que añadir el importante apoyo de las nuevas tecnologías. En 2021 el conservador del Museo Nacional de Escultura, Miguel Ángel Marcos Villán, se refirió a la Virgen con el niño y san Juan Bautista: “Esta delicada obra procede de una colección particulary había permanecido inédita hasta la solicitud a mediados de 2019 de autorización para su venta en el extranjero”, al examinarla se encontró que: “Curiosamente en el reverso de la imagen, en la parte superior del asiento de la Virgen, se observa una inscripción incisa algo tosca y posteriormente repintada, con las letras ALC remedando en cierto modo los monogramas con los que firmaba sus lienzos Alonso Cano (Granada, 1601-1667); no cabe duda que corresponden a un intento, seguramente ejecutado en el siglo XIX, de atribuir la obra al pintor, escultor y arquitecto granadino, puesto que Cano fue en dicho siglo la figura más valorada del arte español y por tanto su obra la más buscada por los coleccionistas del momento. De hecho, hasta no hace mucho, algunas de las mejores obras de Luisa Roldán como el Niño Jesús Nazareno realizado para la reina Mariana de Austria, se atribuían a la producción del granadino.”
Luisa Ignacia Roldán nació en Sevilla en 1652, era hija del escultor Pedro Roldán y de Teresa de Jesús de Mena y Ortega. Fue la cuarta de los nueve hijos que formaron la familia, los cuales trabajaron con su padre, uno de los más importantes escultores de la época que tenía y dirigía un importante taller al modo de los grandes talleres europeos de la época que eran centros de formación, de especialización y de creación a gran escala. Luisa, sus hermanas y hermanos debieron de trabajar en el taller paterno aunque ninguno mostró, como ella, las habilidades para la escultura en la talla en madera sobre todo en el modelado tanto del barro, según se recoge en Biografías de mujeres andaluzas. Se debe recordar que, de acuerdo a las ordenanzas de los gremios, el aprendizaje comenzaba a los once años y duraba seis años y las mujeres no podían realizar el examen gremial para ascender de categoría.
Luisa destacó desde el principio y quiso ir más allá empezando a realizar sus propias tallas y diseños. Además, a lo largo de su trayectoria, se puede observar que fue una adelantada a su tiempo pues muchas de sus obras parecen ser más del siglo XVIII que del XVII; fue una precursora del estilo rococó, sin perder su enlace con el realismo sevillano. Toda su iconografía es religiosa donde, sin abandonar el dramatismo del barroco andaluz, introdujo notas de modernidad como la humanización de sus personajes o sus obras de pequeño formato que sirvieron para un incipiente coleccionismo de la nobleza; a diferencia de su padre, trabajó el barro, la madera y también la plata.
Parece fuera de toda duda la colaboración de Luisa en el retablo de la Piedad de los Vizcaínos (1666-1668), así como en los trabajos iniciales del mueble principal del Hospital de la Caridad de Sevilla. En 1671, cumplidos los 19 años, tuvo la ocasión de intervenir, junto a su padre y Valdés Leal, en la decoración de grandes y complejas construcciones efímeras realizadas en Sevilla para festejar la canonización del rey San Fernando. Estas cuadrillas mixtas, compuestas por arquitecto-ensamblador, escultor y pintor-dorador, eran habituales en la época.
Luisa Roldán mostró su carácter resuelto pues con diez y nueve años se opuso a la autoridad paterna y recurrió a la justicia para poder casarse con Luis Antonio de los Arcos escultor de su misma edad. Así pues, fue una esposa depositada; es decir, los tribunales fallaron a su favor por lo que fue sacada de la casa paterna permaneciendo (depositada) bajo custodia del maestro dorador Lorenzo de Ávila hasta la celebración de la boda. El expediente matrimonial apareció en 1920 y es el único documento legal que está firmado por la escultora durante su época sevillana.
Es interesante recalcar aquí que era frecuente este comportamiento de los padres y hermanos con las mujeres que trabajaban en los talleres familiares y especialmente con las que descollaban. Así, por ejemplo, sucedió con Marietta Robusti que era hija de Jacopo Robusti conocido como Tintoretto y que trabajó en el obrador de su padre más o menos quince años; su fama de retratista se difundió hasta las cortes de España y Austria por lo que fue invitada por Maximiliano II y por Felipe II. Su padre le negó el permiso para el desplazamiento y en cambio le buscó un esposo, síndico del gremio de plateros de Venecia, a condición de que no saliese de la casa de Tintoretto durante su vida. Cuatro años después murió de sobreparto. Este hecho es uno de tantos cometidos contra las mujeres a las que había que anular para que no hicieran competencia a su familiar masculino.
Revisando la historia se ve que hay suficientes hechos para dar pie a que algunos autores piensen que, realmente, Pedro Roldán hubiera preferido que Luisa permaneciera soltera para dedicarse por completo a la profesión de escultora dentro de su taller aunque también es verdad que se opuso a los matrimonios de sus otras hijas; las cuatro eran sus primogénitas. A estas otras las casaron con artistas y aprendices, trabajadores en el propio obrador, aunque no todos esos matrimonios recibieron su beneplácito de igual manera por lo que unos resultaron más favorecidos que otros en el traspaso de sus bienes, según el testamento del que descontó, o no, la dote adelantada con ocasión de la boda.
Como era de prever, Luisa junto a su marido formaron su propio taller en donde puso de manifiesto su personalidad como escultora e iría fijando su delicado estilo personal que se puede observar en el trabajo de los rostros, el cabello y en un mejor tratamiento de las ropas. Fue adoptando una gradual independencia del estilo paterno con respecto a las estructuras compositivas, al tratamiento más dramático de las expresiones y a los rasgos físicos de las figuras que se puede observar en obras como nacimientos y esculturas de procesión o destinadas a retablos.
No se dispone de una certeza absoluta sobre esta primera etapa de su vida de casada excepto del fallecimiento de cuatro de sus siete hijos y que vivía con la familia de Luis Antonio. Los primeros años debieron de ser difíciles en los que ambos trabajaban para abrirse camino. El trabajo de Luisa no se puede señalar con precisión pues, como mujer, le era imposible contratar personalmente las obras ya que, de acuerdo con las leyes de la época, estaban insertas en los contratos de su marido. También podría explicarse por la práctica llevada cabo en el siglo XVII, cuando eran los arquitectos de retablos quienes abordaban la ejecución del marco y subcontrataban la escultura, la mayor parte de las veces sin necesidad de fedatario público. Así mismo estaba muy extendida la práctica de prescindir de contratos para asumir esculturas individualizadas.
Se fueron abriendo camino poco a poco y ya en 1680 pueden trasladarse a una casa independiente y con la llegada de los hijos y el trabajo se hizo necesario ayuda y se encuentra una carta de pago por la compra de una esclava en 1683. Ahora bien, el año siguiente venden a la misma esclava y en los documentos consta que, al menos Luis Antonio residía en Cádiz no obstante en el periodo de 1684-1687 no se ha podido establecer certidumbre de donde vivía la pareja.
En el año 1684 Luisa Roldán creó su primera obra documentada, el Ecce Homo que hoy se encuentra en la catedral de Cádiz, en ella ya se puede observar su estilo personal de una expresividad dramática. En el interior de la talla, concretamente de la cabeza, fue localizado un documento que señala la participación del matrimonio en su ejecución: “Yso esta echura con sus manos/La insigne artifise doña Luisa/ roldan en compañía de su es/poso Luis antonio de los arcos”
Incorporó a la figura una nota de modernidad que implicaba acercar la religiosidad a la humanidad con un trato muy personal, donde destacó el extremo naturalista. El detalle anatómico es perfecto, apreciable en la minuciosidad con que se describen músculos y venas en sus brazos y el detalle de las manos: grandes y de dedos alargados, característicos en la escultora; la emoción aparece concentrada en el rostro, verdadero centro expresivo. Esta figura, casi “expresionista”, nos muestra a un hombre víctima de torturas y que está sufriendo, con las facciones del rostro descompuestas y la boca abierta para lanzar un grito desesperado de dolor, las manos atadas agarran el manto de púrpura. Es una representación conmovedora e intemporal de angustia y desesperación de un ser humano.
En 1687 se van a vivir a Cádiz que en aquellos momentos era una ciudad cada vez más próspera dada su situación privilegiada que permite el control del estrecho de Gibraltar y el acceso al valle del Guadalquivir el cual, a su paso por Sevilla, se estaba quedando sin fondo para que los barcos que provenían de América pudieran atracar. Por otro lado La Casa de Contratación dejó Sevilla estableciéndose en “La Tacita de Plata”.Ya en la ciudad gaditana, Luisa realizó una serie de encargos, entre ellos se resaltan las esculturas de los patronos San Servando y San Germán, que se veneran en la catedral, o el San Juan Bautista de la iglesia de San Antonio de Padua, además de una Virgen de la Soledad y un Cristo Yacente en Puerto Real (Cádiz).
De esta época en Cádiz se están encontrando más noticias documentales, desde el bautizo de una de sus hijas hasta recibos y encargos ¿será que hay más interés sobre la artista y se está investigando más a fondo? También ha aparecido la nota de una encomienda de la casa del duque del Infantado para la realización de un nacimiento de 149 figuras. Al no haber tanta demanda de figuras de madera Luisa Roldán comienza a trabajar con más frecuencia en grupos de figuras de barro policromadas. Hay que destacar que es inventora de elaborar prototipos iconográficos de un nivel altísimo de sofisticación y delicadeza que, al tener éxito, repetiría a lo largo del tiempo.
En el Manual del viajero en Cádiz, escrito por Adolfo de Castro (1823-1898) y editado en la Imprenta de la Revista Médica en 1859, se puede leer una referencia sobre la escultora, dentro de la descripción que hace de un orfelinato llamado “Casa de Expósitos”: “Este edificio tiene una pequeñísima capilla, donde en un altar de pésimo gusto, se ve un admirable grupo en madera, obra de la Roldana. Es un ángel asistiendo a la Magdalena en su agonía. Hay una gran poesía en la concepción de esta obra; verdad en la expresión de las figuras y en los ropajes. El de la Magdalena imita una estera”. Se supone que fue realizado para conmemorar el papel protector de la Magdalena durante la que sería la última epidemia de peste bubónica en 1681; esta obra fue destruida junto al edificio por una explosión en 1947.
En Nueva York, en “The Hispanic Society of America”, se conserva un grupo igualmente llamado “La muerte de Santa María Magdalena”. Mª Victoria García Olloqui, en su trabajo sobre La Roldana, encuentra bastantes analogías con el “desaparecido” en la explosión: “obra que se consideraba “atribuida”, pero en la que hace relativamente poco tiempo, ha sido descubierta una firma al filo de la roca que está delante del ángel de la derecha, según B.Gilman Proske, por lo que ha pasado a contarse entre las obras seguras de La Roldana.” Los avances científicos y tecnológicos están logrando identificar la autoría de las obras, sobre todo de mujeres, que casi siempre eran atribuidas a; también es cierto que actualmente se están emprendiendo más investigaciones sobre las mismas.
Pues bien, son tantos los encargos que desarrollaba la escultora en aquellos años y tan grande la maestría adquirida en todos los trabajos realizados, que a comienzos de 1689 se trasladó a Madrid donde dió a luz a una nueva hija. Allí llegaron bajo la protección de Cristóbal de Ontañón ayuda de Cámara, caballero de la Orden de Santiago que era secretario de la Real Cámara y veedor del palacio del Buen Retiro. Luisa consiguió ser nombrada escultora de Cámara del rey Carlos II el 15 de octubre de 1692.
Las noticias sobre la pareja en Madrid provienen principalmente de la documentación del Palacio Real donde se encuentran datos de las peticiones de Carlos II, Felipe V y las reinas y, así mismo, en el Archivo General de Simancas se encuentran los pagos efectuados a Doña Luisa Roldán hasta finales de 1704.
En las investigaciones que se vienen realizando se han encontrado datos acerca de su marido Luis Antonio referentes a sus peticiones para ocupar cargos en la Casa Real y, por otro lado, parece ser que tenía una carrera mercantil entre Sevilla, Madrid y Amberes, al menos entre 1701 y 1706. Al mismo tiempo, Luisa realizaba obras con destino a la nueva clientela conformada no solo por la familia real como por las casas nobiliarias, de hecho, existen detalles de una serie de pagos de la casa del duque del Infantado.
Así pues, dio un mayor protagonismo a la escultura de pequeño formato, ejecutada en madera y, sobre todo, en barro policromado, en forma de grupos escultóricos que le permitían desarrollar complejas escenas religiosas con un espíritu intimista, más próximo al gusto cortesano. Ejemplo de estas obras es la pareja de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña y La Sagrada Familia con el Niño dando sus primeros pasos (1692-1706), en las que se advierte el virtuosismo técnico de la artista en el tratamiento del modelado y en la captación de una expresividad veraz y entrañable en las figuras. Desde que fue nombrada escultora de Cámara empezó a firmar sus obras y durante trece años recibió encargos por su prestigio social y la calidad de su trabajo artístico.
Entre otras, gran parte de la temática que trató fue la Virgen, mujer que fue elegida para ser madre de Dios representó escenas de su vida desde su nacimiento así la obra San Joaquín, Santa Ana y la Virgen niña, La Virgen aprendiendo a leer, La Virgen cosiendo, Los Desposorios de María y San José (perdido), por otro lado hizo profusión de escenas maternales de la madre sentada con su hijo en brazos o sobre el regazo.
La representación de la Virgen de la Leche le dio a Luisa el motivo perfecto para que pudiera reflejar la humanización de la infancia de Jesús a través del realismo de la escena que refleja el carácter maternal de María y los gestos imprevisibles del Niño. La mayoría de las veces muestran situaciones dinámicas y así se pueden ver la postura de rechazo de Jesús al pecho de su madre con actitud juguetona.
Se podría entender que llegar a la cumbre social le proporcionó una estabilidad definitiva pero no fue así, se encontraba en una corte decadente, con numerosos problemas económicos que pagaba mal y con interminables retrasos. Esto hizo que la propia Luisa enviara numerosas cartas tanto a los reyes como a las reinas explicando su situación personal. En otoño de 1693 escribe al rey Carlos II en donde se describe como “escultora pobre y sin casa donde vivir ella y sus hijos”. En 1697 vuelve a redactar una súplica al rey diciendo que “está pobre y con mucha necesidad suplica a Vuestra Majestad se tenga por servida mandar le den vestuario o una ayuda de costa o lo que fuere de su mayor agrado”. En 1698, su desesperación va creciendo y escribe a la reina Mariana de Neoburgo diciendo “que por estar pobre y tener dos hijos lo pasa con gran estrechez pues muchos días le falta para lo preciso del sustento de cada día y por esto más precisada a pedir a Vuestra Majestad se tenga por servida mandar se le dé una ración de especies para que tenga su necesidad algún alivio”. Las dificultades económicas no cesaron ni con el cambio de dinastía en 1700.
Todo ello, a pesar de la incansable producción de la artista, que trabajaba de forma agotadora en la realización de numerosas obras desde los nacimientos y grupos en barro cocido a las grandes tallas como el gran San Miguel Arcángel (del Escorial) y el Nazareno (hoy en Sisante, Cuenca), que el rey encargó para el Papa y del que Antonio Palomino en su obra de 1744 Las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles dijo: “… pasó a Madrid, donde hizo una Imagen de Jesús Nazareno, del tamaño del natural, de tan extremada belleza, y efecto compasivo al mismo tiempo, que fue el pasmo y la admiración, de toda la Corte y tal fue el estupor, que me causó al verla, que me pareció irreverente, no mirarla de rodillas…”
Una vez más se puede constatar su inconcebible penuria económica leyendo su partida de defunción del 10 de enero de 1706 en la parroquia de San Andrés de Madrid que no deja lugar a dudas pues unos días antes había firmado una vergonzante “declaración de pobreza”. Luisa Roldán murió enferma y con muchas necesidades. Su muerte la constató el pintor y cronista Antonio Palomino cuando dedicó, en 1756, un capítulo a la vida de Doña Luisa Roldán en su El Museo
Pictórico y Escala Óptica:
Es sorprendente la gran dispersión geográfica de su catálogo pues, además de las ubicadas en organismos oficiales como catedrales, ayuntamientos, hermandades o conventos y monasterios, su obra se halla repartida por las colecciones particulares. Así, encontramos parte de ella por Andalucía, pero también en Madrid, Guadalajara, León, Móstoles, Sisante (Cuenca), Gran Canaria, Zafra (Badajoz). Actualmente también se puede encontrar su obra en lugares como Londres, Ontario, Nueva York y Los Ángeles.
